Эмиль Золя. Собрание сочинений в 26 томах. Том 8. Ругон-Маккары — Накипь

Автор: andrey4444. Опубликовано в Эмиль Золя

Автор: Эмиль Золя
Название: Том 8. Ругон-Маккары — Накипь
Издательство: М.: Художественная литература, 1963 г.
Серия: Эмиль Золя. Собрание сочинений в двадцати шести томах
Тираж: 300 000 экз.
ISBN отсутствует
Тип обложки: твёрдая
Формат: FB2
Страниц: 512
Размер: 4,48 Мб

Описание:
Десятый роман серии «Ругон-Маккаров» «Накипь» сначала печатался в газете «Голуа» с января по апрель 1882 года. В том же году он вышел отдельным изданием.

Золя задумал этот роман как своего рода параллель к роману «Западня». «Новый буржуазный дом, противопоставленный дому на улице Гут-д’Ор», — записывает он в 1881 году, намечая план нового произведения. В объявлении, предпосланном публикации романа газетой «Голуа», говорилось: «Эмиль Золя описал в „Накипи“ буржуазию так же, как в „Западне“ он описал народ; дому с рабочим населением на улице Гут-д’Ор, дому, кишащему людьми, полному мерзостей, порожденных дурными инстинктами и нищетой, он хотел противопоставить буржуазный дом на улице Шуазель, в котором под хорошими манерами и показной порядочностью скрыты тайные пороки, узаконенные гнусности разлагающегося правящего класса. Итак, это — роман нравов, неприкрашенное изображение буржуазии, которое составит параллель или противовес „Западне“».

Распад семьи, вторжение корысти во все отношения между людьми, превращение брака в куплю-продажу, искажение самого понятия любви — все эти вопросы давно волновали Золя. Он ставил их не только в художественной, но и в публицистической форме. Еще в 1876 году он напечатал в петербургском «Вестнике Европы» статью «Брак во Франции», тема которой была подсказана ему И. С. Тургеневым, а незадолго до начала работы над «Накипью» и в прямой связи с уже складывавшимся в то время планом романа, в феврале 1881 года, он печатает в «Фигаро» статью «Адюльтер в среде буржуазии».

Супружеская неверность, о которой так много написано во французской литературе, действительно приобрела во французском обществе характер массового явления, превратилась чуть ли не в норму буржуазного быта и стала одним из самых заметных симптомов нравственного распада правящего класса.

Для Золя было важно показать, что супружеская неверность в этой среде не является реакцией или протестом против проституированного брака, но оказывается как бы его оборотной стороной, порождается теми же причинами, которые осквернили самый брак.

В подготовительных материалах к роману Золя отмечает, что адюльтер в буржуазной среде никак не связан со «страстью», то есть, иначе говоря, с ярко выраженным индивидуальным влечением. «Адюльтер, — пишет Золя, — дает так же мало радости, как и замужество». Между буржуазной семьей и адюльтером нет принципиальной разницы — такова идея Золя, доказываемая им художественными средствами на страницах романа, где отношения между любовниками во всем похожи на семейные: та же пошлость, те же денежные ссоры, то же отсутствие подлинного чувства.

Работая над планом «Накипи» Золя записал: «Говорить о буржуазии — значит бросить в лицо французскому обществу самое суровое обвинение, какое только возможно».

Золя хочет, чтобы в новом романе буржуазия опознала себя, увидела свой правдивый коллективный портрет в образах представителей ее самой многочисленной «средней» прослойки. Удачная композиционная идея — поселить почти всех действующих лиц романа в одном пятиэтажном доходном доме, — давала возможность естественно, без конструктивных натяжек, мотивировать появление на его страницах различных групп буржуазного класса и примыкающих к нему, целиком от него зависящих представителей интеллигенции и чиновничества, которые тянутся за буржуазией, усваивают ее вкусы и привычки, ее бытовой уклад.

Этот прием позволял широко показать и обслуживающую буржуа челядь, развращенную своими хозяевами, но способную высказывать о них злые и меткие суждения, а также вывести, хотя бы только и попутно, представителей угнетаемого народа, обитателей каморок под крышей, противопоставив их в моральном плане буржуазным персонажам романа.

Дом на улице Шуазель, за солидным фасадом и роскошной парадной лестницей которого скрывается смрадный двор-колодец, куда сбрасываются нечистоты, по замыслу Золя, должен был явиться воплощением «лица» и «изнанки» буржуазного быта.

Золя поставил своей задачей проникнуть в «святую святых» буржуа, в его жилище, ибо здесь, в сфере частной жизни, особенно отчетливо проявляется нравственное вырождение правящего класса, обнаруживается глубокая пропасть между лицемерным моральным кодексом собственников, их высокопарной фразеологией и действительной гнусностью их повседневного поведения.

Роман «Накипь» — необходимая составная часть грандиозной реалистической эпопеи Золя. Он занимает свое определенное место в «Ругон-Маккарах». Продолжая разоблачительную тенденцию других романов серии, он реализует ее на специфическом материале (частная семейная жизнь буржуа) и развертывает социальную критику в особом аспекте — морально-бытовом.

Что же касается связей романа с «естественной и социальной историей одной семьи», то следует признать, что они чрезвычайно слабы в данном случае. Центральная фигура романа, Октав Муре, по материнской линии принадлежит к роду Ругонов. Его родители — Франсуа Муре и Марта Ругон — основные персонажи романа «Завоевание Плассана». Этим обеспечивается внешняя преемственность романов серии в соответствии с замыслом Золя провести через всю эпопею представителей одной семьи. Но пресловутый мотив «наследственности» не играет решительно никакой роли в построении характера Октава Муре. Октав Муре предстает перед читателями на первых же страницах романа человеком с уже сложившимся характером. Этот молодой провинциал с вкрадчивыми манерами, делающий карьеру в столице благодаря своей напористости, успеху у женщин и отсутствию щепетильности в выборе средств, являет собой одну из вариаций проходящего через всю французскую реалистическую литературу XIX века общественного типа, который впервые был воплощен в образе бальзаковского Растиньяка, а вскоре после «Накипи» Золя был изображен Мопассаном в обличье «милого друга», наглого преуспевающего проходимца Дюруа.

Октава ничто особенно не выделяет из мещанской среды обитателей дома на улице Шуазель. Правда, в нем есть задатки крупного капиталистического дельца, но в «Накипи» он еще только примеривается, присматривается, соблазняет женщин, готовится «завоевывать Париж» и лишь в конце романа, женясь на г-же Эдуэн, хозяйке универсального магазина «Дамское счастье», получает возможность развернуть свои коммерческие способности. Но как деятель, организатор большого торгового предприятия он выступит уже в другом романе серии, которому Золя дал такое же название, как и самому магазину, — «Дамское счастье». Здесь Октав выдвигается действительно на положение главного героя.

Следует отметить, что уже в «Накипи» и именно в образах Октава и г-жи Эдуэн сказались некоторые ошибочные, иллюзорные представления Золя, которые ограничивают диапазон его социальной критики. При всей ненависти Золя к буржуазии он склонен был выделять из ее среды «трудящихся» капиталистов, в деятельности которых видел залог прогресса.

Предпринимательский пыл Октава, деловитость г-жи Эдуэн импонируют Золя. Показывая затем в «Дамском счастье» кипучую деятельность Муре по созданию огромной монополистической торговой фирмы, Золя уже не без восхищения относится к своему герою.

В процессе подготовки «Накипи» Золя, заботясь о правдивости изображения, верный своей методологии, скрупулезно изучает домашний уклад буржуа, тщательно собирает данные о быте, образе жизни, занятиях тех людей, которые могут послужить прототипами для персонажей романа. По просьбе писателя) его ученики и друзья наводят справки и доставляют ему необходимый материал. Так, Гюисманса, служившего в министерстве внутренних дел, Золя просит добыть побольше сведений об епархиальных архитекторах, что нужно ему для образа Кампардона. Гюисманс с готовностью откликается на просьбу Золя и сообщает ему подробности о деятельности этих архитекторов, их обеспечении и т. п. Сведения, полученные от Гюисманса, полностью используются Золя. В некоторых случаях имеются прямые текстуальные совпадения между письмом Гюисманса к Золя и текстом романа. Гюисманс писал: «Это, кроме того, нечто вроде синекуры, и ее очень добиваются, но из-за денежного вознаграждения, которое незначительно, но потому, что можно поставить на визитных карточках: „Архитектор на государственной службе“, — а это полезно для привлечения клиентуры или для женитьбы».

В романе Кампардон говорит Октаву: «Ах да, я забыл вам сказать… меня назначили епархиальным архитектором в Эвре. Дает это гроши: всего каких-нибудь две тысчонки в год… Зато почти никакой работы… Ну, бывает, приходится туда съездить… А вообще-то я держу там своего человека… Видите ли, это очень важно, когда на своей визитной карточке можно поставить: „Архитектор на государственной службе“… Вы себе не представляете, сколько я благодаря этому получаю заказов в высшем обществе».

От Гюисманса Золя получил и список всех французских епархий, потому что для точности характеристики персонажа ему нужно было тщательно продумать, в какую из них лучше всего определить на службу Кампардона.

В одном из писем Гюисманс рассказывает Золя о чиновниках, прирабатывающих по ночам перепиской лекций нерадивым студентам Центральной школы с имитацией почерка каждого или переписыванием адресов на бандеролях с изданиями рекламной фирмы. «Все эти работы, — пишет Гюисманс, — могут выполняться дома. Существуют чиновники, которые выполняют их во внеслужебное время, то есть вечером и ночью». Для образа Жоссерана Золя воспользовался этой деталью.

Наконец, в последнем письме, связанном с «Накипью», Гюисманс дает подробнейшее описание домов, принадлежащих причту церкви св. Роха. Все это описание почти полностью вошло в роман, вплоть до ящиков с цветами на окнах верхнего этажа, лавчонок в первом этаже, статуи богоматери над входом и т. д.

Сеар, наведя соответствующие справки, подробно охарактеризовал в письме к Золя занятия и доходы комиссионера, предоставив писателю материал для образа дядюшки Башелара. От Сеара же Золя получил подробные сведения о сцене «Освящение кинжалов» из оперы Мейербера «Гугеноты». Эпизод романа, в котором пошлые мещане исполняют сцену из романтической оперы, имел для писателя очень важное значение, ибо одновременно служил и разоблачен иго лицемерного пристрастия буржуа к «возвышенному» и «идеальному» и дискредитации враждебной Золя романтической эстетики. Поэтому он позаботился об особенно тщательной разработке этого эпизода.

Вообще каждая сцена романа, каждый поворот сюжета, равно как и все описания, были продуманы им предварительно до мельчайших деталей. Перед тем как писать роман, Золя составил его подробный план. Он представляет собой объемистую рукопись, содержащую почти триста страниц. Выдержки из него опубликованы до настоящего времени только на русском языке советским исследователем М. Д. Эйхенгольцем в собрании сочинений Золя, выпускавшемся в 20-х — начале 30-х годов издательством «Земля и Фабрика». Из этих фрагментов явствует, с каким вниманием относился Золя к естественности мотивировок в развитии действия, к точности характеристик, правдивости деталей.

Забота Золя о реалистической точности в изображении обстановки действия не сводится только к материально-бытовым деталям. Относя действие к эпохе Второй империи, он точно определяет его временные границы — 1862–1863 годы, и воссоздает общественно-политическую обстановку этих лет. Ил разговоров действующих лиц о современных событиях выясняется их политическая ориентация, определяется расстановка классовых сил в политической борьбе эпохи. На страницах романа ведутся разговоры о дебатах в 1862 году в сенате по поводу воссоединения Италии и судьбы Рима, остававшегося еще под властью папы.

«Доктор Жюйера, по убеждению атеист и революционер, находил, что Рим следует отдать итальянскому королю», — пишет Золя. Это совершенно точно характеризует позицию, которую должен был занимать сторонник революционной демократии в 1862 году, когда завершить воссоединение Италии можно было уже только передачей Рима под власть итальянского короля, поскольку плодами народной борьбы к этому времени успели воспользоваться правители Соединенного королевства. Естественно, что, «напротив, аббат Модюи, деятель ультрамонтанской партии, грозил самыми мрачными катастрофами, если Франция не проявит готовности пролить свою кровь до последней капли за светскую власть пап», и что он же «порицал признание итальянского королевства».

Золя пишет о «страстном якобинце» докторе Жюйера, что он «осуждал мексиканскую экспедицию». Весьма важный штрих: в 1862 году революционер-республиканец не мог не выразить своего отрицательного отношения к этой военно-колониальной авантюре, одной из самых постыдных акций бонапартистского режима.

Политические позиции епархиального архитектора Кампардона также раскрываются в его высказываниях по поводу злободневных событий. «Пуля, ранившая вашего Гарибальди в ногу, должна была бы пронзить его сердце!» — восклицает он. Это — отклик реакционера на свежее газетное сообщение: народный герой Италии был ранен в ногу в сражении при Аспромонте 27 августа 1862 года и взят в плен. Тот же Кампардон «разразился негодующей речью против „Жизни Иисуса“ — вышедшей в 1863 году книги Эрнеста Ренана, который вызвал ярость клерикалов своим стремлением подвергнуть критическому пересмотру евангельскую легенду о Христе, устранив из нее версию о его божественном происхождении.

Действующие лица романа сначала фрондируют против официального правительственного кандидата в Законодательный корпус, что точно соответствует исторической действительности: в эту пору в кругах торгово-промышленной буржуазии имело место некоторое недовольство Наполеоном III, вызванное его фритредерской политикой (то есть политикой свободной, беспошлинной торговли, открывавшей допуск на французский рынок иностранным товарам).

Однако „успех списка оппозиции, целиком прошедшего в Париже во время майских выборов“ (имеются в виду выборы в Законодательный корпус 31 мая — 1 июня 1863 года), приводит в панику всех этих буржуа; им уже мерещится призрак революции, они боятся того, что „ужасы девяносто третьего года могут повториться“. Мигом улетучивается их поверхностное фрондерство, и все они возлагают свои упования на бонапартистский режим, охраняющий их собственнические интересы.

Точно воспроизводя политические события двадцатилетней давности, делая их фоном своего повествования, Золя придавал своему роману историческую достоверность. Время, изображенное в нем, было хронологически близко и у всех еще на памяти. Показывая, что буржуазия активно поддерживала архиреакционную, впоследствии окончательно дискредитировавшую себя и рухнувшую бонапартистскую империю, что по всем жгучим вопросам современности буржуазия занимала крайне ретроградную, антинародную позицию, Золя характеризовал класс собственников (который за протекшие двадцать лет отнюдь не изменился к лучшему) как защитника наиболее враждебных прогрессу, уже осужденных политических режимов и подводил читателя к выводу об исторической обреченности самого этого класса.

Издатель газеты „Голуа“, где печатался роман „Накипь“, де Сион принял все меры, чтобы ослабить эффект романа: текст был изрядно покалечен купюрами и „смягчениями“. Роман, однако, произвел огромное впечатление на читателей и привел в крайнее негодование буржуазную публику. „Накипь“ еще печаталась, когда Золя пришлось предстать перед судом в связи с иском адвоката апелляционного суда и директора „Судебной газеты“ по фамилии Дюверди, который оскорбился, увидев, что один непривлекательный персонаж в романе „Накипь“, к тому же советник апелляционного суда, носит его фамилию. Дюверди утверждал, что Золя не мог не знать его, так как он выставлял свою кандидатуру в Законодательное собрание кантона Пуасси, в который входил Медан — городок, где жил Золя.

Защитник истца, академик Русс, нападал на творчество Золя, называя его произведения „литературной больницей“, говорил, что в них изображается „отвратительный мир“, в котором „всякий идеал обречен на исчезновение перед лицом отталкивающей и ужасной реальности“.

Суд встал на точку зрения истца и потребовал, чтобы Золя заменил фамилию персонажа. Мотивировки решения суда были тенденциозно направлены против творческого метода Золя.

Золя хотел заменить фамилию Дюверди демонстративным обозначением „Три звездочки“. Затем, когда с аналогичной претензией к нему обратился некий Луи Вабр, он придумал взамен этой фамилии обозначение „Безымянный“. Однако, когда с такими же требованиями явились к писателю три Жоссерана и один Муре, дело стало принимать комический оборот, и Золя решил все претензии оставить без внимания. Он лишь слегка изменил фамилию Дюверди, превратив ее в Дюверье.

В письмах к издателю де Сиону Золя резко протестует против попытки очернить его творческий метод и лишить его права называть персонажей по своему вкусу. Он с негодованием отводит от себя обвинения в аморализме. „Только невежественные или недобросовестные люди могут отрицать во мне желание быть моралистом“, — пишет Золя в одном из писем. В другом письме он снова настаивает: „Ни одна страница, ни одна строчка не были написаны мной без стремления придать им нравственный смысл“.

Однако буржуазная пресса как по команде подняла вой по поводу „безнравственности“ романа. Альбер Вольф, рецензент газеты „Фигаро“, не так давно хваливший „Западню“, писал: „Пора отомстить за оскорбления, нанесенные Парижу Эмилем Золя“. Критик, скрывшийся за псевдонимом „Коломбина“, в газете „Жиль-Блаз“ выражал сожаление, что „не обладает достаточно сильным пером для того, чтобы взять на себя защиту славной парижской буржуазии от клеветы такого рода“.

„Это самая бесстыдная порнография, — вопил в „Париже“ критик Лоран, — он (роман) конкурирует с наиболее непристойными образцами потаенной литературы“. Данкур в „Газетт де Франс“ силился опровергнуть правдивость романа. „Господин Золя, — пишет он, — никогда не видывал буржуазного домашнего быта, но это не мешает ему безапелляционно заявлять, что этот быт более грязен и гнусен, чем быт в старых лачугах городских окраин“. Уже упомянутый Вольф в другой своей статье в „Фигаро“ лицемерно сокрушался: „Как грустно, что человек, обладающий таким художественным талантом, так фальшиво изобразил буржуазный дом и его обитателей“.

Главной задачей хулителей Золя было доказать, что все уродливое в романе — плод воображения писателя, что роман не отражает правды жизни и что, следовательно, вождь натурализма потерпел фиаско в своих главных устремлениях.

Если большинство рецензентов сосредоточивало свой огонь на данном романе, то католический критик Фердинанд Брюнетьер, оценивая „Накипь“, пытался сделать выводы, дискредитирующие все творчество автора „Ругон-Маккаров“. В своей статье, помещенной в „Ревю де Дё Монд“, он выражал удивление по поводу шума, поднятого вокруг этого романа, доказывая, что другие произведения Золя не менее опасны, чем „Накипь“. Этот роман, по его мнению, — проявление определенной эстетической системы, и, таким образом, нельзя бранить Золя за одно и хвалить за другое, а надо осудить всю систему в целом.

Насколько реакционными были позиции Брюнетьера в его борьбе против Золя видно из того, что, выступив несколько лет спустя со статьей „Банкротство натурализма“, он громогласно провозгласил „крах“ научного познания и призывал вернуться к спиритуализму, к религии.

Появление „Накипи“ вызвало и некоторые дружелюбные отклики, впрочем, весьма немногочисленные.

Жандр в „Ла Жюстис“ защищал Золя от обвинений в „развращении нравов“. Он замечал в своей статье: „Описывать тот или иной общественный уклад не значит его создавать: не сатиры Ювенала повинны в развращенности Рима“.

Друг и ученик Золя Поль Алексис выступил с двумя статьями в „Ревей“ и „Кри дю Пёпль“ Жюля Валлеса. Он так отзывался о романе: „Накипь“ представляется мне грандиозной фреской в духе Микеланджело». Алексис справедливо подчеркнул некоторую гротескность манеры Золя в этом произведении, в котором изображается «настоящий социальный ад». По словам Алексиса, «грязь всех правящих классов бурлит и клокочет здесь, как в некоем грандиозном котле». Отмечая, что в романе «нет ни одного крупного негодяя», Алексис писал: «Чтобы достигнуть столь большого, потрясающего и ужасного эффекта, писателю потребовалось лишь нагромоздить массу мелких обыденных фактов. Благодаря их обилию и логической их взаимосвязи ему удалось создать страшную картину».

В России, где популярность Золя утвердилась еще задолго до «Накипи», роман очень скоро после появления его во Франции вышел сразу в нескольких переводах. Только в течение одного 1882 года роман выходит в пяти изданиях под названиями: «У пылающего очага», «Лицо и изнанка», «Трясина», «Вертеп» и даже под немудрящим названием «Побуль», просто воспроизведшим (и то неточно) французское звучание слова. Позже появились и другие переводы под названиями «Накипь» (1895), «Домашний очаг» (1898), «Кипящий горшок» (1903).

Первые переводы романа вызвали ряд откликов русской печати. «Литературное приложение» к верноподданническому «Гражданину» князя Мещерского в июле 1883 года печатает очерк «Поворот в натурализме» за подписью М. К-ч. Критик оценивает сразу два романа Золя — «Накипь» и «Дамское счастье». Сокрушаясь по поводу того, что «изображение человеческой жизни в натуралистических романах свелось исключительно к физиологии и патологии», критик явно предпочитает «Накипи» «Дамское счастье». Его умиляет перерождение Октава в конце этого романа.

Этот филистерский вывод сочетается с другими соображениями, свидетельствующими о весьма поверхностном подходе к анализу творчества Золя: критик считает, что главное в его произведениях — интрига, что в них наблюдается «полное отсутствие развития характеров, типов со стороны их идеи».

В журнале «Мысль» (№ 12 за 1882 год) А. Алексеев (впоследствии выступивший на страницах либерально-народнического «Русского богатства») рецензирует роман Золя в статье «Художники и бытописатели». Автор подвергает критике эстетическую систему Золя за стремление к «фотографически правдивому изображению действительности», утверждая, что «художественная литература имеет своей задачей… лишь условную, художественную правду изображения». На этом основании автор выводит произведения Золя за пределы художественной литературы, относя его к особому роду литературного творчества, называемому им «бытописанием».

Вполне понятно, что критика народнического толка, воспитанного на реалистических традициях русской литературы, должны были отталкивать некоторые черты «натуралистического» метода Золя. Однако после этих оговорок А. Алексеев пишет: «Если мы предъявим к произведениям Золя такие требования, какие берется выполнить автор, если решим, что это бытописание, то должны признать, что Золя выполняет свою задачу с редким успехом, что он дает нам картину буржуазного быта — замечательную по тонкости наблюдения, по яркости красок, по силе выражения. Как протоколист, как бытописатель — Золя не имеет себе равных».

Наиболее интересный отклик на роман содержится в «Отечественных записках», журнале, возглавлявшемся М. Е. Салтыковым-Щедриным. Салтыков-Щедрин, как известно, неодобрительно относился к увлечению натуралистов физиологией и посвятил в своей книге «За рубежом» язвительные строки этим чертам творчества Золя и его последователей.

Вместе с тем он глубоко уважал Золя, делал попытки привлечь его к участию в «Отечественных Записках». В журнале были положительно оценены первые тома «Ругон-Маккаров», подчеркивалась сила Золя как критика буржуазных отношений. Салтыков-Щедрин, отрицательно отзываясь о «Нана», весьма высоко ставил «Западню». С этих позиций оценивается в журнале «Накипь»; иронически высказываясь о «пикантностях в романе», автор рецензии упрекает Золя в том, что, сосредоточившись на описании разврата в среде буржуазии, Золя допустил «изъян по части правдивости и реализма».

Но автор рецензии не останавливается на этом. «Картина в целом односторонняя, — пишет рецензент, — груба, грязна, но правдива и даже чересчур правдива в частностях. Мы видим тут семью, разлагающуюся и гниющую под влиянием некоторого общего хода вещей, в которых женское образование бросается в глаза только своим отсутствием».

Рецензия используется для непосредственной политической борьбы: автор ее кстати упоминает о «временном» закрытии в России Женских медицинских курсов и спорит с противниками женского образования. Оценивая роман в целом, рецензент делает вывод: «Впечатление остается чрезвычайно сильное: это картина жизни, основанной на попрании всего человеческого, жизни более бессмысленной и животной, чем жизнь какого-нибудь дикаря».

Из своих наблюдений над книгой Золя рецензент делает слабо завуалированные революционные выводы.

«Непосредственный вывод из всех таких описаний тот, что безмерно дорого далась нам наша цивилизация, формирующая целые общественные слои „культурных дикарей“, что пока она имеет такую оборотную сторону, рано еще говорить об ее прелестях. Она постольку лишь может считаться приобретением для человечества, поскольку представляет собой возможность развития иных, истинно человеческих форм жизни, поскольку может служить опорной точкой для дальнейшего движения».

Этот правильный вывод, сделанный «Отечественными Записками», определяет значение романа Золя, которое он сохраняет вплоть до нашего времени.

Содержание:
Эмиль Золя. Накипь (роман, перевод А. Зельдович, Н. Надеждиной, иллюстрации Г. Филипповского), стр. 7
В. Шор. Комментарии, стр. 499

 

Скачать Эмиль Золя. Том 8. Ругон-Маккары — Накипь с Disk.yandex.ru