Эмиль Золя. Собрание сочинений в 26 томах. Том 2. Марсельские тайны. Мадлена Фера

Автор: andrey4444. Опубликовано в Эмиль Золя

Автор: Эмиль Золя
Название: Том 2. Марсельские тайны. Мадлена Фера
Издательство: М.: Художественная литература, 1961 г.
Серия: Эмиль Золя. Собрание сочинений в двадцати шести томах
Тираж: 300 000 экз.
ISBN отсутствует
Тип обложки: твёрдая
Формат: FB2
Страниц: 728
Размер: 3,90 Мб

Описание:

Марсельские тайны

Роман «Марсельские тайны» создавался в 1867 году, в пору, когда Золя испытывал жестокие материальные затруднения. В начале 1866 года он потерял место в издательстве Ашетт, в конце того же года перед ним захлопнулись двери газеты «Эвенеман», где он энергично защищал Эдуарда Мане и Клода Моне — художников-импрессионистов, пришедшихся не по вкусу буржуазной публике. «Надо зарабатывать деньги, — с горечью писал Золя А. Валабрегу 10 октября 1866 года, — а я чувствую себя поразительно неприспособленным для подобного дела. Не знаю, право, как я выберусь с этой каторги. Я имею в виду мои затруднения, ибо верю, что никогда не дезертирую из журналистики, являющейся самым могучим средством действия…»

В следующем, 1867 году Золя развернул бурную деятельность на страницах периодической печати. С декабря 1866 года по 15 апреля 1867 года он ведет литературно-критический раздел в газете «Фигаро» и одновременно работает над романами и повестями для журналов и газет. В еженедельнике «Иллюстрасьон» Золя публикует аллегорическую повесть «Четыре времени года Жана Гурдона» о судьбе пахаря, ненавидящего войны и жаждущего радостей мирного труда. Еще не появился «Жан Гурдон», а Золя уже пишет для журнала «Артист» «Терезу Ракен», одновременно готовя «Марсельские тайны» для марсельской газеты «Вестник Прованса». Роман писался для заработка. «Книга эта кормила меня в самую мрачную полосу моей жизни», — писал Золя в предисловии к парижскому изданию «Марсельских тайн» (1884).

Первоначально роман публиковался в газете «Вестник Прованса» (начиная с 1 марта 1867 г.), а затем выходил отдельными частями в марсельском издательстве. Первая и вторая части увидели свет в 1867 году, третья часть — в 1868 году.

Жизненная необходимость побудила Золя взяться за труд, во многом чуждый его склонностям и вкусам. «Марсельские тайны» написаны в традициях остросюжетного романа-фельетона, общепризнанными мастерами которого во Франции считались автор «Парижских тайн» Эжен Сю и Дюма-отец. «Марсельским тайнам» присущи все жанровые особенности романа-фельетона: и описание необузданных страстей, и поединок между благородством и подлостью, и неисправимые злодеи, и кающиеся грешники; тут есть похищение и слежка, погоня и дуэль, месть и возмездие. Несмотря на явные слабости романа, Золя дорожил этим произведением. Именно в нем писатель впервые использовал принцип документальности, который впоследствии широко применит в своем творчестве. Золя внимательно проанализировал судебную хронику Марселя, газетные публикации, передающие атмосферу 1848 года, и собственно исторические документы.

Заключительные главы романа повествуют о реакции марсельской аристократии и буржуазии на февральскую революцию 1848 года и об июньских событиях 1848 года. В первом издании «Марсельские тайны» сопровождались подзаголовком: «Современный исторический роман».

Неправомерно было бы требовать исторической глубины от книги, которая мыслилась как остросюжетный роман. Золя, например, не ставил перед собой задачи широко и всесторонне воссоздать картину восстания марсельских рабочих. Революция рисуется им как стихийный бунт неорганизованной толпы. Однако знаменательно, что в «Марсельских тайнах» Золя в рамках романа-фельетона пытается подойти к бальзаковской теме власти денег, жажды наживы, погони за наследством. А главное, в «Марсельских тайнах» история перестает быть фоном и те, кто ее творит, выступают на авансцену. Впервые в своем творчестве Золя рисует огромную людскую массу. Беглыми, но точными штрихами он запечатлел и тот романтический порыв, который воодушевляет обездоленных, и ту ненависть и страх, которые внушают восставшие аристократам и буржуа, жаждущим лишь одной свободы — свободы загребать миллионы.

Художнику, правда, кажется, что толпа не отдает себе отчета в своих действиях, подвластная лишь физическому закону инерции: «Точно так же катился бы брошенный с горы огромный камень». Но он сочувствует именно этой толпе, а не лавочникам и аристократам, которые призывают гвардейцев раздавить «чернь».

Художественно достоверную картину революционного возмущения тружеников Золя создаст три года спустя — в романе «Карьера Ругонов». «Марсельские тайны» — своеобразный пролог к нему. Золя здесь не только выступил в защиту республики, но и впервые в своем творчестве подошел к проблеме антагонизма между буржуа и рабочими. Симпатии Золя на стороне тех, от кого зависит «спасение мира». «Я говорю о народе, об этом труженике-великане, который, несмотря на путы, стесняющие его движения, непрерывно продолжает дело мира и свободы». Так писал Золя в 1869 году, тем самым подтверждая справедливость идеи, провозглашенной одним из героев «Марсельских тайн»: «Нация — это рабочие, трудящиеся». Дворянство же, по убеждению Золя, противопоставив себя народу, паразитирует в теле нации. «Мы гордимся своим пустым существованием. Мы не работаем, ибо презираем труд, — обличает де Жирус неизлечимые пороки аристократии. — Простолюдины, с их заскорузлыми руками, внушают нам мистический ужас…»

В тексте романа рассеяно немало острых, проницательных характеристик, изобличающих политическую реакционность и духовное убожество буржуазии, «готовой удовлетвориться призраком свободы», да и то подчинив ее своей выгоде. Намеченная в «Марсельских тайнах», тема эта займет центральное место в романах «Жерминаль» и «Разгром».

В «Марсельских тайнах» намечены и образы отвратительных хищников, которые являются как бы эскизами к портретной галерее честолюбцев, авантюристов, рантье, биржевиков, так ярко изображенных в «Ругон-Маккарах». В «Марсельских тайнах» уже звучит одна из основных тем творчества зрелого Золя: анализ целей, которые преследует человек-собственник, и средств, которые он использует для их достижения. Одна из ярких страниц романа — характеристика тех путей, которые привели к богатству присяжных заседателей. Художник рассказывает, как один разбогател, обманув приятеля, другой — торгуя живым товаром, третий — продав свою жену и дочь, четвертый — разорив своих кредиторов, и т. д.

Полное совпадение эгоистических целей с аморальными средствами их достижения прослеживается художником в истории подстрекателя Матеуса, в чьем образе таились черты той смердяковской подлости, олицетворением которой явится зловещая фигура Антуана Маккара, провокатора в маске «друга народа» («Карьера Ругонов», 1871).

С историко-литературной точки зрения «современный исторический роман», лишь частично реализованный в «Марсельских тайнах», содержал в зародыше немало острых социальных проблем, которые нашли художественное воплощение в монументальном романтическом цикле «Ругон-Маккары».

«Марсельские тайны» пользовались успехом у читателей и неоднократно переиздавались. После кровавого подавления Парижской коммуны республиканская газета «Корсар» перепечатала роман (1872) под названием «Социальная дуэль». В 1879 году роман печатался в газете «Ля Лантерн».

«Марсельские тайны» — первый роман, который Золя в сотрудничестве со своим другом Мариусом Ру использовал для театральной инсценировки. Написанная в 1867 году мелодрама была сыграна на сцене марсельского театра «Жимназ». Пьеса успеха не имела, издать ее Золя не удалось.

В России «Марсельские тайны» первоначально увидели свет в журнале «Дело» в 1879 году в № 7–12. Роман вошел в Собрание сочинений Эмиля Золя, Петербург, 1896–1899, т. 3, а также в Полное собрание сочинений Эмиля Золя под редакцией М. В. Лучицкой, Киев, 1904, т. 42.

Мадлена Фера

Роман «Мадлена Фера» Золя написал в 1868 году, вслед за «Терезой Ракен», которая произвела отрицательное впечатление на буржуазную критику. После выхода «Терезы Ракен» (1867) даже доброжелательный Ипполит Тэн предостерегал Золя от искушения еще раз «оставить читателя, в пределах повествования об исключительном, наедине с чудовищем, безумцем или больным…». В новом произведении молодого литератора Тэну хотелось увидеть множество персонажей с различными биографиями, «антитезы, внутреннюю соразмерность», «нечто идеальное» и «более широкие горизонты». Сент-Бев советовал Золя создать книгу «столь же дерзкую, но менее напряженную, чем „Тереза Ракен“, книгу, в которой критика и читатели смогли бы увидеть уступку своим вкусам».

Учтя пожелания Тэна и Сент-Бева, а также решая собственные творческие задачи, Золя задумал выступить в «Мадлене Фера» с «научным» обоснованием брака и христианской морали. «Религия и мораль говорят человеку: „Ты проживешь жизнь с одной женщиной“. Наука же в свою очередь подтверждает: „Твоя первая жена будет и единственной“. Я лишь применил эту научную теорию и полагаю, что создал полезную, честную книгу», — разъяснял Золя замысел своего романа.

Осуществляя этот замысел, Золя обратился к ранее написанной им, но неопубликованной нравоучительной пьесе «Мадлена», которая и послужила основой для романа. Пьеса создавалась в 1865 году вслед за тематически близкой ей «Исповедью Клода».

Правда, моралистическая нацеленность пьесы «Мадлена» и романа «Исповедь Клода» различна. Клод, обращаясь к неискушенным сверстникам, назидательно предостерегал: избегайте этих ужасных лореток, они способны отравить ваше сердце коварством, низостью и изменой. В «Мадлене» Золя намеревался реабилитировать девушку, которую случай бросил на улицу. Мадлена — сирота. В Париже ей встретился студент-медик Жак Готье (в романе — Жак Бертье), а также Франсис Юбер (в романе — Гийом де Виарг), которого она полюбила. Они обвенчались и зажили счастливо. Неожиданно появляется Жак Готье, и идиллия разрушается. Франсис открывает тайну своего брака матери. Г-жа Юбер шокирована. Она не в силах простить невестку. Мадлена же, равнодушная к Жаку, любящая Франсиса, жаждет искупления за прежнюю ошибку. Она глотает стрихнин. Над ее телом служанка Вероника (в романе — Женевьева) произносит зловещие слова: «Бог никогда не прощает!»

В начале 1866 года Золя отнес рукопись пьесы в парижский театр «Жимназ». «Ваша пьеса душераздирающа и отталкивающе жестока», — мотивировал свой отказ импресарио Монтаньи в письме от 3 апреля 1866 года. В театре «Водевиль» автора постигла такая же неудача, правда, здесь нашли, что мелодрама «пресновата»… И лишь в 1889 году по просьбе режиссера Андре Антуана Золя передал свою пьесу для постановки на сцене Народного театра. «Я хочу, — говорил Золя Антуану, — чтобы моя „Мадлена“ была сыграна в том виде, как она есть, без поправок, в своей первородной простоте. Эта драма … страстная, неистовая и — не отрицаю — романтическая». В пьесе действительно использованы темы и идеи романтического театра. Преследуемые «ожившим» прошлым, людской черствостью, мятущиеся и беззащитные герои «Мадлены» одержимы страхом перед шуткой реальностью. Их терзает сознание невозможности уйти от прошлого, избежать людского суда. Мадлена капитулирует перед непреклонной Вероникой и ее добродетельной госпожой. Романтическая драма человека с улицы, которому душно в ханжеском мире мещан, выливается в назидательную мелодраму о кающейся грешнице, которая сама выносит себе приговор, желая смертью искупить свою роковую ошибку.

В романе «Мадлена Фера» гибель героини имеет иной смысл: она бросается навстречу смерти, пытаясь спастись от фатальных «велений плоти», превративших ее «в израненное животное». Физиологическая обусловленность поведения персонажей сочетается здесь с романтическими мотивами, перенесенными автором из пьесы «Мадлена». К ним относятся и тема безысходного бегства героев, и заостренные до гротеска образы Женевьевы и Луизы, и черты романтической незащищенности и отрешенности от житейской прозы, свойственные основным героям романа.

Но если в пьесе путь к свободе героине преграждали различные жизненные обстоятельства, которые «губили» ее в глазах «порядочных» людей, то в романе Мадлена не может спастись прежде всего от самой себя. Ни исступленная любовь Гийома, ни зловещие прорицания Женевьевы, ни даже материнское чувство — ничто не в силах заглушить в ней властный голос плоти, неудержимый порыв к Жаку, который впервые пробудил в ней женский инстинкт. «Я заимствовал эту мысль у Мишле и у доктора Люка, — пояснял Золя идею романа, — и строго и последовательно драматизировал ее. Не могу согласиться с тем, что я способен задеть общественные нравы, создавая медицинский этюд, смысл которого, по моему мнению, высоконравствен. Цель его — показать нерасторжимость брачных уз с точки зрения физиологической».

Подчинив повествование идее физиологической предопределенности, Золя тем не менее в процессе создания романа порою преодолевает узкие рамки натуралистической схемы и часто усматривает мотивы поведения героев во влиянии социальной среды, в системе буржуазного воспитания, рисует правдивые сцены парижской и провинциальной жизни.

От натуралистической схематизации особенно пострадали главные герои, но и в их психологических портретах встречается немало точных и верных штрихов.

Гийом — это человек без жизненной перспективы, бездействующий и страшащийся будущего. Оно «представлялось ему, как и настоящее, бесконечным любовным сном, чередою похожих друг на друга и одинаково счастливых дней… Он лелеял дорогую мечту дожить так до самой смерти, не ведая ничего иного, кроме этого застывшего существования, лишенного всяких событий… Он отдыхал душой и желал, чтобы это длилось вечно». Так обнажает художник духовный индифферентизм Гийома.

Его образ, даже если судить по этой характеристике, мог бы стать острой сатирой на романтического героя, чья духовная апатия, полудремотное существование порождены общественной пассивностью, смирением перед миром торгашеского эгоизма. Натуралистическое низведение его до уровня «затравленного животного» противоречило той действительной метаморфозе, которую претерпел в литературе романтический герой после 1848 года и которую так тонко уловил Флобер в образе Фредерика Моро, героя романа «Воспитание чувств» (1869).

Противоречия в образе Мадлены особенно ощутимы. Материал романа дает возможность усмотреть ее подлинную драму не в «роковой» встрече с Жаком, а в том, что, проведя десять лет в стенах душного, как тюрьма, пансиона, Мадлена попадает в сети растленного богача. Вырвавшись из этого капкана, она очутилась на улице и доверчиво последовала за Жаком, который под маской беззаботного жуира прятал душевную черствость и холодный расчет. Бросив ее, как ненужную вещь, Жак сокрушил в ней веру в себя. Мадлена хочет бежать в монастырь. Гийом спасает ее от монашеского затворничества, заживо погребя в мрачных покоях Нуарода. Для непосредственной и жизнелюбивой Мадлены это было равносильно смерти.

Натуралистическая мотивировка мыслей, чувствований и поступков героев уводила художника в сторону от жизненной драмы, порождала сюжетный и композиционный схематизм (например, «воскрешение» Жака, случайные встречи героев в гостиницах).

По контрасту с анемичной фигурой Гийома и образом Мадлены, обезображенным натуралистическим экспериментаторством, ярко выделяется галерея персонажей второго плана, обрисованных скупо, но рельефно. На их лицах застыло привычное выражение: горделивой замкнутости у аристократа де Виарга, снисходительного равнодушия у скептика де Рие, инфантильной простоватости у его молодящейся супруги Элен, угрюмой скрытности у сына скотопромышленника Тибурция Руйяра. Но вот писатель дал возможность заговорить, задвигаться своим героям, и лицемерная маска, скрывавшая их инстинкты, спала, обнажив откровенную похоть Лобришона, безграничное презрение к человеку де Виарга, утонченный садизм де Рие, животную жажду удовольствий у Элен, беспощадную хватку преуспевающего Тибурция Руйяра.

Сатирические образы хищников провинциального и столичного масштаба как бы предваряют типическио характеры буржуа, которых изобразил Золя в «Ругон-Маккарах».

Первоначально роман «Мадлена Фера» печатался в газете «Эвенеман иллюстрэ» под названием «Стыд», со 2 сентября по 20 октября 1868 года.

В специальной статье («Трибуна», 29 ноября 1868 г.) Золя рассказал историю публикации этого романа, проливающую свет на цензурную «опеку», осуществлявшуюся властями «либеральной» Империи. «Недавно, — писал Золя, — я опубликовал в одной из газет роман „Стыд“, который в отдельном издании будет озаглавлен „Мадлена Фера“. Одно место из этого романа… привлекло внимание прокуратуры. Имперский прокурор вызвал к себе издателя газеты, в которой печаталось мое произведение. Он заявил, что его не собираются преследовать, по ему надо принять во внимание, что против отдельного издания романа будет возбуждено дело, и вот тогда-то он окажется скомпрометированным. Испугавшись, издатель газеты помчался к моему книгоиздателю, г-ну Лакруа, и передал ему содержание беседы, чтобы принудить меня исключить инкриминируемое мне место. В результате Лакруа действительно отказывается пустить в продажу роман, если я не исключу этот отрывок. Итак, вопрос ясен. Что бы там ни было, а я категорически отказываюсь изъять хотя бы одно слово из моей книги. Я выношу спор на общественный суд».

Вся критика, за исключением официозной, встала на сторону Золя. О новом романе писателя с похвалой отозвался Ипполит Тэн. В письме к Золя от 1869 года он писал: «„Мадлена Фера“ пронизана той же энергией, тем же физиологизмом, что и „Тереза Ракен“. Однако я рад был увидеть, что вы расположены варьировать ваши типы. Ведь если объект романа — картина современных нравов, то следует признать, что болезни духа, неотвязные кошмары, всевластие инстинкта плоти и навязчивых идей — все это встречается редко. Воля, ведущая с помощью рассудка и упорства к свершению, — вот черта, которая с 1789 года является определяющей и которую запечатлел Бальзак. Хорошими, дурными ли средствами, но плебей пролагает свой путь, порой разрушая свое тело и нервы и не достигая истинного удовлетворения. Все равно: он действует и производит. По-моему, история сражающейся и побеждающей вопреки срывам и социальной путанице воли — вот будущее романа. Вам присуще чувство правды, всмотритесь в окружающее, и вы, я уверен, убедитесь в этом подобно мне. Возьмите, например, хотя бы пятьдесят — шестьдесят молодых людей, с которыми вы сталкиваетесь или которых знаете еще по коллежу».

Письмо Тэна по поводу «Мадлены Фера» затрагивает коренные проблемы развития французского романа. По существу критик советовал Золя, не изменяя натуралистической природы своего творчества, избрать в качестве объекта изображения активную, волевую личность, своего рода сверхчеловека. Но по такому рецепту не могла быть создана реалистическая панорама французской жизни второй половины XIX века. Значение письма Тэна тем более существенно, что оно было написано в период разработки Эмилем Золя замысла многотомной серии «Ругон-Маккары».

Черновые наброски, относящиеся к этому замыслу, литературно-критические статьи, которые Золя в ту пору печатал, свидетельствуют о том, что он не следовал рекомендациям Тэна, а напротив, преодолевал тэновскую концепцию современного романа, влияние его теории расы, среды и момента, черпая вдохновение в ином эстетическом источнике. «Я сделаю с более методически выдержанной точки зрения то, что Бальзак сделал в отношении эпохи Луи-Филиппа», — провозгласил Золя. Как бы полемизируя с оценкой творчества Бальзака, которую давал Тэн в письме о «Мадлене Фера», Золя в статье 1870 года подчеркнул масштабность бальзаковского реализма, беспощадность критики буржуазно-аристократического общества, силу отрицания умирающего прошлого, пафос жизнеутверждения, воры в будущее, в преобразующую силу народа. В этой статье Золя писал: «Таким образом, сатира на аристократию и буржуазию, зрелище современной схватки, драматическое изображение настоящего, когда прошлое погребено навсегда, а будущее только приоткрывается, — такова „Человеческая комедия“… Республика неизбежна. Она вытекает из всего произведения. Республика — продукт позора аристократии и бессилия буржуазии. Когда ищешь, в каком же классе Бальзак увидел живые силы нации, обнаруживаешь, что он открыл их в великом изгое — в народе. Только в нем он и мог их найти. У Бальзака был слишком светлый ум, им владела слишком горячая любовь к истине, для того чтобы он пощадил мерзавцев и всякую гниль. Вопреки своему роялизму и католицизму, он вывел дворян и буржуа в таком виде, что смех и возмущение поразили их насмерть. Творчество Бальзака — будто усеянная руинами столбовая дорога, ведущая к народу».

Статья о Бальзаке подводила итог эстетическим и творческим исканиям раннего Золя от «Сказок Нинон» к роману «Мадлена Фера». Она знаменовала преодоление натуралистического экспериментаторства, его поворот к реализму.

Поворот этот, происходивший на рубеже 60–70-х годов, не повлек за собой отказа художника от теории «научного романа», однако содержание и принципы этой теории подверглись коренной переоценке в процессе сложного и противоречивого их переосмысления. Отвергая в дальнейшем своем творчестве путь физиологического эксперимента, предложенный им в «Терезе Ракен» и «Мадлене Фера», Золя вбирает все цепное, что воплотилось в этих произведениях с точки зрения профессионального писательского опыта. Он расценивает эти романы как своеобразную школу, в которой формировалось его художественное мастерство. В перспективе реалистического развития творчества Золя роман «Мадлена Фера» со всеми его негативными и позитивными уроками занимает существенное место.

В последующих романах Золя отказался от изображения «героев-исключений», подобных Терезе и Мадлене. Расширив горизонт художественного видения, углубив свои представления о социальных силах, управляющих человеческими страстями, Золя пользуется данными физиологии и теории наследственности не как универсальным ключом к психологии человека вообще, а лишь как одним из многих средств, позволяющих реалистически воссоздать картину физической и духовной деградации человека в условиях капиталистической эксплуатации.

Золя посвятил «Мадлену Фера» художнику Эдуарду Мане, живопись которого он в ту пору страстно защищал. Золя первым из французских критиков увидел в Мане самобытный талант и поддержал его в борьбе против официозной критики. Дружеские отношения между живописцем и писателем завязались в 1866 году, после публикации в газете «Эвенеман» цикла статей Золя «Мой Салон». Спустя год Золя выпустил специальный этюд о художнике. В 1868 году он позировал для Эдуарда Мане, о котором 10 мая 1868 года вновь опубликовал обширную статью в газете «Эвенеман иллюстрэ».

В России «Мадлена Фера» впервые была опубликована в Полном собрании сочинений Эмиля Золя под редакцией М. В. Лучицкой, Киев, 1903, т. 38. Роман выходил также и в Собрании сочинений Эмиля Золя, Петербург, 1896–1899, т. 24.

Содержание:
Эмиль Золя. Марсельские тайны (роман, перевод С. Викторовой, Н. Анисимовой, иллюстрации Ю. Казмичева)
    Предисловие, стр. 7
    Часть первая (перевод С. Викторовой)
        I. Бегство Бланш де Казалис с Филиппом Кайолем, стр. 11
        II. Мы знакомимся с героем романа Мариусом Кайолем, стр. 15
        III. И у церкви есть свои лакеи, стр. 20
        IV. Месть господина де Казалиса, стр. 26
        V. Бланш делает шесть лье пешком, чтобы увидеть крестный ход, стр. 32
        VI. Погоня за влюбленными, стр. 36
        VII. Бланш следует примеру апостола Петра, стр. 46
        VIII. Горшок железный и горшок глиняный, стр. 53
        IX. Господин де Жирус сплетничает, стр. 60
        X. Скандальный процесс, стр. 69
        XI. Бланш и Фина встречаются лицом к лицу, стр. 75
        XII. И у тюремщика сердце не камень, стр. 79
        XIII. Банкротство, каких немало, стр. 83
        XIV. Мариус узнает, как можно тратить в год тридцать тысяч франков, зарабатывая только тысячу восемьсот, стр. 89
        XV. Филипп отказывается бежать, стр. 96
        XVI. Господа ростовщики, стр. 101
        XVII. Два гнусных портрета, стр. 112
        XVIII. Проблеск надежды, стр. 117
        XIX. Отсрочка, стр. 122
    Часть вторая (перевод С. Викторовой)
        I. Некто Совер, хозяин погрузочной конторы, стр. 127
        II. Марсельская лоретка, стр. 133
        III. Тетушка Мерсье показывает когти, стр. 139
        IV. Профессия лоретки, несомненно, имеет свои неприятные стороны, стр. 146
        V. Нотариус Дуглас, стр. 153
        VI. Мариус напрасно ищет некий дом и некоего человека, стр. 159
        VII. Наружность обманчива, стр. 167
        VIII. Спекуляции нотариуса Дугласа, стр. 171
        IX. И урод может стать красавцем, стр. 179
        X. Неприятельские действия возобновляются, стр. 189
        XI. У позорного столба, стр. 194
        XII. Мариус теряет голову, стр. 198
        XIII. Марсельские игорные дома, стр. 203
        XIV. Мариус выигрывает десять тысяч, стр. 207
        XV. Руки, обагренные кровью, стр. 216
        XVI. Молитвенник мадемуазель Клер, стр. 225
        XVII. Совер дает себе слово вволю посмеяться за свои деньги, стр. 232
        XVIII. Аббат Донадеи похитил родственную душу, стр. 236
        XIX. Выкуп Филиппа, стр. 243
        XX. Побег, стр. 249
    Часть третья (перевод Н. Анисимовой)
        I. Заговор, стр. 256
        II. План господина де Казалиса, стр. 262
        III. На что может пригодиться белый лоскут, стр. 266
        IV. Господин де Казалис чуть не лишается рассудка, потеряв своего внучатого племянника, стр. 275
        V. Бланш прощается с миром, стр. 279
        VI. Привидение, стр. 284
        VII. Господин де Казалис захотел обнять своего внучатого племянника, стр. 288
        VIII. У садовника Эйяса, стр. 292
        IX. Помилован!, стр. 298
        X. Февраль 1848 года, стр. 304
        XI. Матеус становится республиканцем, стр. 312
        XII. Республика в Марселе, стр. 319
        XIII. Стратегия Матеуса, стр. 328
        XIV. Мятеж, стр. 336
        XV. Матеус окончательно все портит, стр. 347
        XVI. Баррикады на Яичной площади, стр. 353
        XVII. Чего не предусмотрел предусмотрительный Матеус, стр. 362
        XVIII. Атака, стр. 368
        XIX. Наконец Матеус держит Жозефа в своих руках, стр. 377
        XX. Повстанец Филипп делает последний выстрел, стр. 382
        XXI. Дуэль, стр. 391
        XXII. Возмездие, стр. 401
        XXIII. Эпилог, стр. 405
Эмиль Золя. Мадлена Фера (роман, перевод Е. Бабун, иллюстрации В. Минаева), стр. 411
В. Балашов. Комментарии, стр. 713

 

Скачать Эмиль Золя. Том 2. Марсельские тайны. Мадлена Фера с Disk.yandex.ru